El invento de Cangjie y las raíces del Chan

¿Qué es el Chan? Dicho en pocas palabras, es una vía budista que surgió en China al combinarse el Dharma procedente de la India con el taoísmo oriundo del país. Si bien durante esa polinización entre ambas culturas, ocurrida en los primeros siglos de la era cristiana, también aparecieron otras escuelas (Tiantai, Tierra Pura, Huayen), ninguna abrió caminos tan sugerentes como el Chan ni produjo igual cosecha de grandes maestros.

Es cierto que, con su cercanía a la naturaleza y sus prácticas contemplativas, el taoísmo había creado un lecho fértil y propicio para acoger ciertas semillas del budismo indio y desarrollarlas en una nueva dirección; de hecho, su influencia sobre el Chan es tan grande que hay quien considera que esta vía es un taoísmo disfrazado de budismo. Pero, etiquetas aparte, hay otro factor más general que ilustra cómo los chinos se acercaron a los textos canónicos indios para entenderlos y traducirlos: su método de escritura, que le imprimió un sesgo decisivo a esta nueva versión del Dharma, profundamente fiel a su esencia a la vez que enraizada en la experiencia concreta de los fenómenos del mundo. Examinar cómo funciona la escritura de caracteres muestra el tipo de mente que tuvieron que aplicar los antiguos chinos para entender el Dharma, que no es muy diferente de la que sigue haciendo falta hoy día si queremos captarlo más allá de una mera comprensión cognitiva.

La leyenda le atribuye a un cierto Cangjie (Ts´ang Chieh) la invención de los caracteres chinos, allá por el año 2650 a.C. Algunas versiones lo representan meditando en la orilla de un río tras haber recibido del Emperador Amarillo el encargo de diseñar un nuevo código de información; en esa tesitura, el patrón que vio en las venas de una tortuga le inspiró a contemplar la posibilidad de que hubiera una relación lógica entre ellas. Otras versiones lo presentan cazando en el monte, donde habría reparado en las huellas que dejaban varios animales en la tierra y, al darse cuenta de cuán distintivos eran sus diseños, se habría dispuesto a encontrar las características específicas que diferencian unas cosas de otras. Los detalles importan poco, porque todos coinciden en que Cangjie ideó la escritura a cielo abierto y mediante la observación de la naturaleza, empapándose de todas las cosas –las nubes, el sol, la luna, las estrellas, los lagos, las montañas, así como de toda suerte de aves y animales– antes de inventar los caracteres que recogían y representaban sus rasgos más distintivos. Sea como fuere, está claro que en sus inicios la escritura china tenía un marcado sabor orgánico y naturalista basado en la representación pictórica o simbólica de los objetos del mundo.

Para entender mejor qué implica esta opción podemos compararla con los alfabetos occidentales, que se desarrollaron de manera muy diferente desde su origen entre los fenicios. Eso es así porque, en vez de establecer una relación directa entre caracteres y los objetos del mundo, el alfabeto fenicio eligió usar formas más bien abstractas para representar cada sonido (o, mejor dicho, cada fonema) del idioma, lo cual tuvo dos consecuencias inmediatas:

Primero, que la escritura se simplificó enormemente: a partir de ese momento, con sólo conocer veintitantos signos diferentes (las letras) ya se podía leer y escribir cualquier texto –una facilidad que se mantiene hoy en la mayoría de las lenguas occidentales, como el español. Por el contrario, el umbral de la alfabetización en China se sitúa entre los 3.000 y 4.000 caracteres diferentes –una ardua tarea que se prolonga durante gran parte de la educación escolar (los chinos más cultos pueden manejar cinco o seil mil caracteres y algunos diccionarios llegan a recoger más de 50.000, pero esa indudable riqueza expresiva conlleva una enorme complejidad cuyo dominio históricamente sólo ha estado al alcance de las élites).

En segundo lugar, el alfabeto fenicio y todos sus herederos divorciaron por completo la forma visual de las palabras del aspecto físico o de la impresión subjetiva que pudieran causar los objetos que designaban: es decir, ni la forma gráfica del español árbol, ni la del inglés tree, ni la del alemán Baum tienen nada que ver con la forma de un árbol, al contrario de lo que ocurre con el chino 木 (mù). Las ventajas del sistema fenicio en cuanto a la economía de la escritura son evidentes; pero eso llega a cambio de un precio. La escritura alfabética es funcional y cognitiva; la china, compleja, simbólica y muchísimo más rica en su capacidad de aludir a nuestra experiencia del mundo con sus mil matices.

Al emplear una escritura con base pictográfica, en vez de grafemas sin contenido inherente más allá de la fonética, el idioma chino operaba con ingredientes mucho más abiertos y polivalentes que, por ejemplo, el sánscrito; y he aquí una de las claves que le dieron al Chan su “sabor” particular. Cuando las escrituras budistas empezaron a llegar poco a poco a China desde la India en los primeros siglos d.C., los eruditos que se enfrentaron a su traducción (como Kumarajiva, traductor de textos fundamentales para el Chan como el Sutra del diamante y el Vimalakirti Nirdesa, entre otros) tuvieron que entrar en los textos con una profundidad mucho mayor de la que nos imaginamos, buceando primero en el original más allá de sus palabras concretas para intentar captar cuál era el meollo que intentaban transmitir y luego encontrando una forma de plasmar eso no sólo en otra lengua, sino en caracteres que implican un nivel cognitivo diferente y exigen matizar mucho más que una escritura fonética.

Como ilustración, veamos la palabra sánscrita dhyana. Un traductor español, al encontrarse con este término, acudiría al diccionario, buscaría su definición y vería “meditación”. Bien, parece todo muy fácil. En cambio, un traductor chino podría jugar con varias opciones. La idea de meditación podría ser 冥想 míng xiǎng, (oscuro / profundo / indistinto + pensar / considerar / suponer / esperar) o bien 静心 jìng xīn, (quieto / tranquilo / silencioso / pacífico + corazón / mente / conciencia / centro) o quizá 沉思 chén sī, (hundir / profundo / silencioso / pesado + contemplar / recordar / rememorar / anhelar). ¿Cuál de ellas es la meditación que implica dhyana: abismarse en un pensamiento abstracto, centrar la conciencia en la quietud, o bucear en la memoria (por dar equivalencias rudimentarias de lo que sugiere el chino, sin entrar en etimologías)? En el caso específico de dhyana, “meditación”, los traductores chinos no escogieron ninguna de esas opciones, sino que crearon un nuevo término: 禅, chán, de donde viene el nombre de la escuela.

Así se fueron traduciendo los textos sánscritos y así se fue moldeando una versión del Dharma chino que conllevaba una extraordinaria apertura y flexibilidad mental; como si, en vez de apoyarse en un diccionario para buscar equivalencias entre términos, estos primeros budistas tuvieran que traducir, por ejemplo, imágenes en forma de música. Ahí no hay tablas de conversión que valgan; hay que zambullirse en la experiencia que dio origen al concepto que luego generó la palabra, impregnarse de ella, y luego salir a la superficie de la lengua de destino, mirar alrededor y ver con cuáles de sus elementos (recordemos que altamente simbólicos) se puede recrear la experiencia transmitida en la lengua de origen. Y eso requiere que se movilicen y pongan en danza aspectos de la mente que van mucho más allá de la simple comprensión lectora.

Este proceso tan creativo explica en parte la extraordinaria renovación y florecimiento del Dharma en China, incluido el nacimiento de nuevas escuelas que supieron ver en los sutras indios sentidos profundos ya presentes ahí, aunque en estado embrionario, y que desarrollaron las enseñanzas y las prácticas del despertar en direcciones antes desconocidas: un esfuerzo comunitario colosal pero sumamente fructífero, porque algunos de estos antiguos budistas chinos sí que entendieron, más allá de las palabras, de qué hablaba el Buda y fueron capaces de verificar en sus propios términos la verdad del Dharma que había enseñado siglos atrás.